Josip Lovrenović, matična ploča

Piše: Miljenko Jergović

(Predgovor katalogu izložbe grafika i fotografija Josipa Lovrenovića „XII, Session, Mramorovi“, održane u GS-Tvornici mašina Travnik u Docu kod Travnika, početkom svibnja 2017. godine)

Sve što Josip Lovrenović izlaže na ovoj izložbi, s proljeća 2017. u srednjoj Bosni, za temu ima sjećanje. Iako, isto bi se moglo reći za bilo čiju izložbu, bilo čega. Sve što se da izložiti, od razodjevenih konfekcijskih lutki u izlogu na glavnoj sarajevskoj ulici travnja 1992, do crteža Nives Kavurić-Kurtović, u Galeriji Klovićevi dvori u Zagrebu lipnja 2016, i još sve ono što je između toga, saksije s kadificama u prozoru jednokatnice, petolitarska tegla sa zaslađenom vodom i ružinim laticama na osunčanom prozoru petoga kata, sve je to, u trenutku kada se izloži, sjećanje. Čovjek ne može o sebi ništa reći što već nije sjećanje. Samo što sjećanja ima osviještenih i neosviještenih, namjernih i nenamjernih. Postoje i ranjena sjećanja: to su ona sjećanja koja nisu izjedena anarhoidnom, ali ipak sustavnom i smislenom snagom zaborava, nego su stradala djelovanjem neke od velikih nepogoda čovjeka i čovječanstva. Dvije najveće nepogode sjećanja su rat i senilnost. Ova druga danas ima modernije ime: Alzheimerova bolest. Rat je Alzheimerova bolest jedne civilizacije. Ono čega se zajednica prisjeti kad nastupi mir nije sjećanje, nego njegov nadomjestak, surogat sjećanja. Poslijeratna vremena su obilježena dugim i mahom uzaludnim pokušajima da se nanovo uspostavi kontinuitet sjećanja. Zato su u poslijeratna vremena pisci, slikari, redatelji, glumci tako živi, aktivni i plodni. Oni stvaraju fikciju koja igra ulogu sjećanja. Hašekov Dobri vojnik Švejk, Renoireova Velika iluzija, Kod nas u Auschwitzu Tadeusza Borowskog zamijenili su sjećanja generacija postradalih i poludjelih, ali su, što je možda i važnije, omogućili „postmemorijska sjećanja”, sjećanja preko groba.

Josip Lovrenović jedan je od poslijeratnih umjetnika. Tako bi trebalo pisati u njegovoj umjetničkog legitimaciji, na njegovoj posjetnici, u najavi ove izložbe… Iako tu nigdje nema prizora s fronta, nema ni opkoljenog grada, masovnih grobnica, njihovih i naših genocida, naših mučeništava a njihovih krvništava, niti sve one poslijeratne bižuterije kojom preživjeli ukrašavaju svoje prazne grobove, rat je središnje mjesto u njegovu sjećanju. Ili, tačnije rečeno, središnja praznina. Tu prazninu valja ispuniti vrlo preciznim – ali time ništa manje uzaludnim – gotovo forenzičkim pokušajem rekonstrukcije izgubljenog svijeta.

U svome diplomskom grafičkom ciklusu od dvanaest listova u dvanaest mapa Lovrenović je tehnikom akvatinte, s doradama, prenosio tipske prizore i znakove sa stećaka, kombinirajući ih s predmetima svakodnevne upotrebe kojima se u protoku vremena izgubila svrha. Tu se nije radilo o osobnom sjećanju, niti o zloduhu kolektivnog ili, ne daj Bože, nacionalnog sjećanja – nacija i sjećanje su u vječnoj kontradikciji – nego o sjećanju na sjećanje. Stećci nisu spremnici zajedničke memorije, ili memorije svijeta, kao što bi voljeli reći nacionalni ili multinacionalni fantasti. Prije bi ih se moglo doživjeti i tumačiti spomenicima zaborava. Ne zna se tko pod njima leži, a vizualne, simboličke poruke na njima su protokom vremena i silom zaborava od vrlo konkretnih, svakodnevnim jezikom sastavljenih izvještaja o minulom životu, postali visokostilizirane vizualne i tekstualne metafore. Kao što su se u svojevrsne metafore pretvorili i alati za koje više nitko ne zna čemu služe. Metaforizacija putem zaborava, ili pretvaranje zbiljskoga svijeta procesom zaboravljanja u metaforu i u znak, samo je po sebi velika tema. U tome je i pripovijest o stećcima, onako kako ih Lovrenović predstavlja.

Godinama kasnije, 2005. u Varšavi, na specijalističkim studijima, nastaje ciklus Session. Dvanaest (opet dvanaest) grafičkih listova monumentalnog formata – najvećega koji je mogao biti tehnički izveden, spojeni čine jednu memorijsku cjelinu. U radu su korištene one obiteljske fotografije koje su slučajno sačuvane tokom ratnih pustošenja, progonstava i nevoljnih selidbi, tako što čine fragment, vizualni i sadržajni, značenjski, unutar šire cjeline jednoga grafičkog lista, koji opet, s preostalih jedanaest čini onu još širu, iako ne i konačnu, cjelinu rada. Session je impresivno djelo, jer demonstrira dva suprotna i suprotstavljena principa stvaranja. Istovremeno, radi se o snažnim, krajnje intimističkim grafičkim minijaturama i o svojevrsnoj grafičkoj freski ili, bolje, ikonostasu. Session jedan je mogući ikonostas sjećanja.

Fotografije što ih je Lovrenović koristio u Sessionu uglavnom su snimane u ona vremena kada je čin fotografiranja podrazumijevao svojevrsni ceremonijal. Budući slikani bi se postrojili ispred objektiva iza kojeg je stajao fotograf – svojevrsni gospodar sjećanja – profesionalac, a tek iza Drugoga svjetskog rata plemeniti diletant – amater kako je moderno reći – i u kratkoj bi izmjeni pogleda, fiksiranju izraza lica, grimasa i gesti, bila ulovljena vječnost. Ili bi, tačnije rečeno, u munjevitom osvjetljenju vječnoga mraka fotografskog filma bila ulovljena smrt. Fotografiranje je svojevrsna vježba za smrtni čas. Takav si na toj slici kakav nikada više nećeš biti. I nikada više nećeš biti.

Većinu ljudi s tih upotrijebljenih fotografija umjetnik ne poznaje. Oni su zaboravljeni, ispali su iz sjećanja, pretvorili se u anonimne svjedoke, u likove i znakove sa stećaka. Poznati su mu tek oni s kojima čini jedno zajedničko generacijsko sjećanje – dakle, otac, majka, djed, baka, možda i pradjed, ako se pradjedovog lika još netko u kući sjeća. Sva čovjekova povijest, obiteljska povijest, a u velikoj mjeri i sva povijest čovječanstva može stati u sjećanja tri generacije: sina, oca i majke, baka i djedova. Odlaskom najstarije generacije iščezava cjelokupno njezino sjećanje. Ostaju samo fragmenti, pretvoreni u predaju, legendu i mit, nepouzdani i prazni. I tako iz stoljeća u stoljeće, povijest obuhvaća između sedamdeset i stodvadeset godina, koliko traju naša i sjećanja naših bližnjih, te njihova sjećanja na sjećanja.

Josip Lovrenović bilježi taj proces, i bilježi sebe unutar tog procesa. Obiteljska povijest njegova je autobiografija. Koristeći fotografije u grafičkom procesu on ih, i mimo vlastite namjere, rekodira, preobražava i pretvara u nešto drugo, kako u vizualnom, tako i u sadržajnom smislu. Ono što je do maloprije bila fotografija, sada je trag na grafičkoj ploči, crtež koji teži apstrakciji, i na kraju – apstrakcija i ništa. Tako jednom snimljena slika prelazi put od vjerne i konkretne slike jednoga svijeta do znaka, simbola, amblema. Riječ je o istom onom putu koji su tokom stoljeća prešli simboli i znakovi sa stećaka. I oni su, u vrlo određenom smislu, jednom jako davno bili – fotografija. U Srednjemu vijeku se za tačniju i istinitiju fotografiju naprosto nije znalo. A naša je iluzija da se od stećaka do digitalne slike na fotoaparatu išta bitno promijenilo. I dalje smo sami sa svojim sjećanjima, i s tri generacije memorijskih svjedoka nakon kojih slijedi zaborav, brisanje ploče, praznina.

Session je, u biti, nedovršeni rad. Ikonostas jedne osobne memorije, jednoga ljudskog sjećanja, komponiran od dvanaest fragmenata. U Varšavi 2005. postavljena je osnova, matična ploča, koja se može beskonačno nadograđivati, mijenjati i brisati. Potencijalno, riječ je o cjeloživotnom procesu, čije je trajanje ograničeno isključivo čovjekovim sjećanjem, a potom i odnosom sjećanja i zaborava. U grafičku ploču sjećanje će ugrebati, upisati, razjesti nove elemente, lica, oblike i predjele, koji će se djelovanjem zaborava pretvoriti u znakove i simbole.

U nastojanju da definira ratnu traumu Aleida Assmann, njemačka kulturologinja i povjesničarka književnosti, ovako sublimira nalaz kliničke psihologije s kraja dvadesetog stoljeća: „Sjećanje koje ne nalazi put do svijesti upisuje se u tijelo.” U posljednjih pola stoljeća, možda i duže, među običnim je svijetom, u svakodnevnom komuniciranju, ustaljeno vjerovanje da su brojne fizičke bolesti izazvane psihičkom traumom, a onda i ratom kao traumom svih trauma. Ali ne mora se aforistično koncizan zaključak o tijelu i sjećanju nužno odnositi na bolesti tijela. I umjetnost je, na kraju krajeva, trauma koja se upisala u tijelo, divlje meso, tumor na duši i memoriji.

Fotografije stećaka naizgled su konvencionalniji dio ove izložbe. U crno-bijeloj tehnici, snimane u maniri Toše Dabca, koji je već prije šezdesetak godina izradio kanoniziranu panoramu svijeta stećaka, ove fotografije predstavljaju golo „stanje stvari”. Lovrenović se ne bavi naknadnim metaforiziranjem svojih kamenova, donosi ih onakve kakvi jesu, ne upisujući u njih ni vlastito iskustvo, ni iskustvo svoje epohe. On ne čini ništa od onoga što je danas u modi, ne nacionalizira stećke, ne čini ih bosanskijim ni svjetskijim nego što sami po sebi jesu, ne rasteže po stećcima vlastitu poetsku žicu, niti ih svodi na naivno-poučni svijet bajki na srednjovjekovne teme, s dobrim Bošnjaninom i zemljom plemenitom kao središnjim motivima. Fotografira ih onakve kakvi jesu, slobodne od ljudi i od života, ali, u najvećoj mjeri, slobodne od vremena koje ih troši, glača i sasipa u prah.

Stećci u Lovrenovićevom radu imaju dvojaku ulogu. Kao skladišnici zaborava, čuvari memorije koja je davno postala ničija, stećci su ono što će jednom postati obiteljske fotografije. Stećci su slike iščezlih obitelji. S druge strane, iako je za razliku od nje trodimenzionalan, stećak je neka vrsta grafičke ploče. U njega je uklesano, ugrebano, upisano ono što bi jednoga dana voljom nekoga svemoćnog nebeskog tiskara, u štampariji za sve formate, moglo biti otisnuto na papir. Nije to Lovrenovićevo otkriće, znali su to grafičari prije njega, stećak je prapočelo umjetnosti multioriginala. Lice stećka žudi da bude odštampano.

Ova izložba ima dobro i tačno mjesto. Istinito mjesto. Osim što su Dolac i Travnik mitska mjesta bosanske priče, bosanskog narativa, umjetničkog koliko i povijesnog, Tvornica mašina i štamparija u sebi nose značenja i simboliku istovremeno bliske Lovrenovićevoj strategiji sjećanja i njegovom beskrajnom i doživotnom Sessionu – jer gdje bi, ako ne u štampariji, bilo mjesto gdje će se do u beskraj prerađivati grafička ploča, matična ploča jednoga sjećanja, koja može biti jednom ili nijednom otisnuta na papir, ili može biti svakodnevno štampana, u vazda različitim varijantama, onako kako to nalažu sjećanja i zaborav. Lijepo je i to zamišljati: grafički listovi koji se svakodnevno štampaju, baš kao dnevne novine, i na kojima izlazi stanje sjećanja jednog umjetnika.

To je Borges u Bosni.

Podržite održavanje stranice Kolumne klikom na reklame ispod, unapred smo zahvalni

Podržite održavanje stranice Kolumne klikom na reklame ispod, unapred smo zahvalni: